Od Jedności do Wielości

1. Od dłuższego czasu w myśleniu o sztuce, o estetyce czy szerzej nawet, o Kulturze Europejskiej powszechna wydaje się być świadomość kryzysu. Mówi się o "upadku obyczajów", "kryzysie estetyki", "końcu sztuki". Co kryje się za takimi opiniami? Niewątpliwie sztuka w ciągu całego dwudziestego wieku przeszła i nadal przechodzi szereg metamorfoz, zmianom podlegały nie tylko formy artystyczne, ale też koncepcje wyjaśniające istotę sztuki, jej rolę czy "usprawiedliwienie" jej istnienia. Czy zmiany te są na tyle duże, że pozwalają głosić aż tak radykalne opinie o Końcu? A jeśli tak, to o jakim końcu i czego?

Wydaje się słusznym mówienie o wypaleniu się oświeceniowego paradygmatu istnienia sztuki. Sztuka od zarania "służyła" innym niż artystyczne celom. Artystyczność jest stosunkowo młodym tworem i w zasadzie istnieje tak długo jak długo istnieją oświeceniowe (nowoczesne) ideały. Kryzys estetyki i całe "zamieszanie" z tym związane jest odbiciem sytuacji gdy artystyczność przestaje służyć pięknu na rzecz rozumu, intelektu. Celem sztuki przestaje być piękno, a staje się gra z konwencjami, z odniesieniami do tradycji, historii, czy innych dzieł. Gra, w której odbiorca jest pełnoprawnym twórcą, współtwórcą, uczestnikiem procesu tworzenia (np. powieści Cortazara). Inną formą jest rozszerzenie, rekontekstualizacja. Ready-mades Duchampa można potraktować jako wyjęcie przedmiotów ze sfery anestezji i włożenie ich w środek życia artystycznego. Przedmiotów codziennego użytku nie ma, nie widać ich, bo są wszędzie. Wyjęte na środek wystawowej sali zaczynają istnieć nowym życiem, zmianie ulega kontekst ich funkcjonowania.

Można powiedzieć, że kryzys estetyki to konieczność przeformułowania przedmiotu badań w sytuacji, gdy sztuka rozszerzyła swój zasięg na działalności nie dające się uchwycić przez pojęcia tradycyjnej estetyki. Ponadto refleksja nad sztuką uczyniła akces do sfery sztuki. "Awangarda wprowadziła sztukę w fazę autobadawczą, czyniąc z metaartystycznej refleksji jedną z odmian praktyki artystycznej. Podobnie jak filozofia, sztuka osiągnęła ten etap rozwoju, gdzie akt krytyczny wobec dyscypliny (lub jej części) stanowić może część owej dyscypliny. Pod wpływem Duchampa i jego następców sztuka uświadomiła sobie, iż do swojej dziedziny zaliczyć może znacznie więcej niż tworzenie przedmiotów estetycznych. Sztuka jest pewną praktyką i dlatego żart na temat sztuki stać się może sztuką tak samo, jak żart na temat filozofii może być filozofią" .

W przeciągu dwudziestego wieku, tak jak jednostkowe "ja" zostało rozbite na popęd, świadomość i kontrolującą nadświadomość, jak działanie stało się ambiwalentne, gdy granica między dobrem a złem zdaje się zacierać, tak i sztuka przestaje być czysta. Sfery życia społecznego zaczynają się przenikać w stopniu w czasach nowożytnych nie spotykanym. Zacierają się granice między sztuką a filozofią, między sztuką a krytyką artystyczną czy wręcz między sztuką a życiem i przedmiotami codziennymi.

2. Gdy mówi się o wypaleniu oświeceniowego paradygmatu sztuki, to co właściwie ma się na myśli? Jak właściwie rozumiana była rola czy istota sztuki w myśli nowoczesnej?

Jak zauważa Dziamski "nowożytna racjonalność podważyła tradycyjne formy życia, a właściwie pozbawiła je wcześniejszego, quasi-naturalnego charakteru, a także osłabiła integrującą rolę religii, doprowadzając do wyodrębnienia się trzech sfer kultury - empirycznej nauki, autonomicznej sztuki i opartej na uniwersalnych prawach moralności. Ten nowożytny podział kultury znalazł przejrzysty wyraz w Kantowskich "Krytykach", oddzielających rozum teoretyczny od rozumu praktycznego i od władzy sądzenia i wypracowujących dla tych trzech władz poznawczych odrębne podstawy. Z kolei te trzy dziedziny wiedzy - wiedzy, bo dostępne poznaniu i pozostające w gestii rozumu - oddzielone zostały przez Kanta od sfery wierzeń (mitów, światopoglądów, idei) oraz sfery życia codziennego."

Jednak to nie Kant uznany może zostać za pierwszego filozofa nowoczesności. Kant wydzielając trzy sfery działania rozumu nie rozbijał go na przeciwstawne sobie części. Dla Kanta rozum był ugruntowany w transcendentalnej zasadzie podmiotowości. Potrzeba zjednoczenia rozbitego rozumu pojawia się dopiero u jego następców, którzy zinterpretowali podział władz poznawczych jako rozdwojenie nowożytnego świata, w który rozum wprowadził nie dające się przezwyciężyć przeciwieństwa pomiędzy sferą wolności i konieczności, moralności i przyrody, subiektywnego myślenia i obiektywnego świata, abstrakcyjnej ogólności i zmysłowej jednostkowości.

Poczucie rozbicia rozumu stało się początkiem nowoczesnego dyskursu nastawionego na odnalezienie utraconej jedni. Zadaniem filozofii, jak rozumiał je Hegel, miało być rozwiązanie sprzeczności, znalezienie syntezy mającej przywrócić utraconą jedność.

"Krytyka władzy sądzenia" (1790) była pomyślana przez Kanta jako środek spajający dwie części filozofii - rozum teoretyczny i rozum praktyczny w jedną całość. Fryderyk Schiller w napisanych pod wpływem "Krytyki" "Listach o estetycznym wychowaniu człowieka" (1795) wskazywał na sztukę jako pośredniczkę między światem przyrodniczej konieczności a światem ludzkiej wolności, między światem natury a światem moralności, między zmysłami a intelektem. Sztuka miałaby zawieszać, czy wręcz znosić Kantowskie opozycje, uwalniać naturę z praw rozumu, a wolną wolę z praw moralności. Ustanawiała trzecią rzeczywistość - rzeczywistość gry i pozoru wyzwalającą człowieka z ograniczeń moralnych i fizycznych, w której odzyskiwał swoją dwoistą, zmysłowo-duchową naturę. Stan estetyczny miał być stanem pośrednim między stanem natury i stanem moralności. W stanie naturalnym człowiek biernie poddaje się potędze natury, w stanie estetycznym uwalnia się od niej, a w stanie moralnym uzyskuje nad nią panowanie. Przejście od państwa opartego na naturalnych koniecznościach do państwa moralnego kierującego się rozumem możliwe jest jedynie poprzez piękno.

Hegel odrzucił tę koncepcję estetycznej eschatologii uznając, iż ludzkość jest już na "dalszym", dojrzalszym etapie rozwoju ludzkiej samowiedzy. Sztuka mogła jedynie przypominać o utraconej jedni, nie mogła jej jednak przywrócić. Dokonać tego mogła jedynie filozofia. Lecz wprowadzona przez Hegla koncepcja Ducha Absolutnego "przemieniła" filozofię w pytyjską wyrocznię. "Rozum zajął miejsce przeznaczenia, które wie, że każde wydarzenie o istotnym znaczeniu jest już z góry przesądzone. W ten sposób heglowska filozofia zaspokajała potrzebę samopotwierdzenia się nowoczesności, ale czyniła to kosztem dewaluacji istniejącej rzeczywistości i stępienia krytyki. W końcu filozofia usunęła z teraźniejszości wszystko, co mogło mieć jakiekolwiek znaczenie i przestała się nią interesować, odmawiając rzeczywistości prawa do samokrytycznej odnowy. Problemy epoki straciły swój prowokujący charakter, ponieważ usadowiona mna szczycie dziejów filozofia odmówiła im znaczenia."

Heglowska synteza spajała rozbity nowoczesny rozum, ceną tego było jednak popadnięcie w samoiluzję wiedzy absolutnej. Następcy Hegla starali się z kolei uniknąć tej pułapki i przywrócić filozofii jej funkcję samowiedzy epoki, diagnozującej swój czas i wskazującej kierunek rozwoju. Jedni, tzw. heglowska lewica, starali się zachować krytyczny potencjał rozumu uważając siebie za krytyczną awangardę wybiegającą w stronę nieznanej przyszłości. Inni, heglowska prawica, bronili rozumności tego, co istnieje. Widzieli w intelektualistach nieustanne źródło zagrożenia dla autorytetu społecznych instytucji i tradycji. Stawiali się w pozycji metakrytyków obnażających i demaskujących ukryte intencje przeciwników społecznego status quo. Trzecie stanowisko związane z myślą Nietzsche'go krytykuje rozum jako zamaskowaną wolę władzy i obnaża brak uprawomocnienia także tej instancji. Według Habermasa wszystkie nurty poheglowskiej filozofii żywotne są do dzisiaj.

3. Heglowska idea rozwoju Absolutnego Ducha przejawiająca się rozwojem ludzkiej samowiedzy zaowocowała uhistorycznieniem dziejów. Historia zaczęła jawić się, by posłużyć się terminologią Fromma, postępem zakresu wolności "od" (ograniczeń natury i później społeczeństwa) oraz towarzyszącej wolności "do" (życia moralnego, rozumnego). To z kolei pociągnęło za sobą myślenie opozycjami: tradycji przeciwstawiono innowację, autorytetowi swobodę łamania konwencji, tendencjom zachowawczym tendencje rewolucyjne. Coraz większą rolę zaczęło odgrywać pojęcie awangardy

Rodowód tego pojęcia jest czysto militarny; teoretyczne opracowanie dał pierwszy Clausewitz. Wkrótce jednak znaczenie terminu rozszerzyło się także na inne sfery. Zmianę tę łączy się właśnie z ideą postępu. W pierwszej połowie dziewiętnastego wieku awangarda staje się pojęciem politycznym łączonym z działaniami republikanów, liberałów, socjalistów, czy wreszcie komunistów i anarchistów. Saint-Simon rozciąga znaczenie także na artystów, jako że oni, poprzez bezpośrednie oddziaływanie na uczucia i wyobrażenia aktywizują ludzi do urzeczywistnienia nowego ładu. W ujęciu tym nie ma jednak mowy o stricte artystycznej awangardzie, a o służebnej roli sztuki jako nośniku szczytnych, postępowych idei.

W ciągu dziewiętnastego wieku nośność terminu zaczęła się dewaluować. Mówienie o awangardzie rolniczej, pedagogicznej i rozciąganie znaczenia nawet na rojalistów (przez nich samych zresztą) spowodowało zbanalizowanie terminu. Powtórne ożywienie nastąpiło za sprawą artystycznej moderny na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego wieku rozumiejącej pod tym pojęciem antyakademizm oraz za sprawą rosyjskich socjaldemokratów zawężających znaczenie do radykalnych i czynnych działań przeciw status quo. W poniższych analizach pojęcia awangardy będę używał jedynie w odniesieniu do działań artystycznych.

Postaram się teraz przedstawić pokrótce dzieje dwudziestowiecznych awangard w zasadniczy sposób odmieniających sposób istnienia i rozumienia sztuki.

Morawski w swoim artykule "Awangarda artystyczna (o dwu formacjach XX wieku)" zwraca uwagę, iż analizując fenomen awangardy trzeba pamiętać, że:

A)   Jest on czasowo ograniczony, ma określone podłoże społeczno-historyczne. Funkcjonuje w kontekście eschatologii estetycznej, ale nieobce też mu są tendencje przeciweschatologiczne. Te ostatnie przejawiają się między innimi w akcentowaniu problematyczności wartościowania dzieł sztuki.

B)   Występuje w różnym kontekście społeczno-politycznym, dlatego ruchy awangardowe wahają się od otwartego ideologicznego zaangażowania do czystego protestu przeciw status quo. W pierwszym przypadku działalność artystyczna jest wyraźnie instrumentalna, w drugim ideologie estetyczne postawione są na pierwszym miejscu.

C)   W związku z dwoma poprzednimi punktami na czoło wysuwają się bądź treściowe, bądź formalne aspekty twórczości.

D)   Awangardyzm, ze względu na rodowód, zadania i oddziaływanie wydaje się być charakterystyczny dla zaawansowanej cywilizacji mieszczańskiej, ze względu na wyraźne współistnienie twórczości akceptowanej i pogodzonej z otoczeniem oraz twórczości krytyczno-samodzielnej, oryginalnej i odkrywającej to, co ukryte dla polityki, nauki i religii.

Morawski wyróżnia pięć cech określających zjawisko awangardy.

1)   Awangardyzm występuje wyłącznie tam, gdzie pojawiają się pionierski próby artystyczne. Sam ideologiczny manifest bez odświeżenia języka wypowiedzi nie może być traktowany jako "estetyczna straż przednia".

2)   Nie jest jedynie zaprzeczeniem czy unieważnieniem dotychczasowych kanonów lecz idzie w parze ze zdystansowaniem się wobec całości otaczającej rzeczywistości. Łączy się to z problematyzowaniem wszelkich dotychczas funkcjonujących konwencji nie tylko estetycznych lecz także społecznych.

3)   Z awangardyzmem łączy się kult teraźniejszości i postawa negująca autorytet tradycji i wszelkich form mających rodowód w przeszłości. Zastane wartości artystyczne i pozaartystyczne ulegają zawieszeniu i następuje proces poszukiwania nowych rozwiązań. Stąd częste tendencje utopijne.

4)   Awangarda nieustannie teoretyzuje. Wynika to z zanegowania tradycji, co rodzi potrzebę racjonalnego usprawiedliwienia nowej twórczości. Artysta staje się jednocześnie także krytykiem i teoretykiem.

5)   Awangardyści występowali zawsze w grupie. Było to niejako "życiową koniecznością" w sytuacji alienacji z otoczenia i poczucia niepewności co do sensu działalności artystycznej. Wspólnota miała nie tylko podłoże estetyczne, ale również całe życie było podporządkowane panowaniu określonego wizerunku, stylu bycia przejawiającego się w na ogół skandalizującym, umyślnie ekstremalnym zachowaniu podkreślającym społeczną odrębność członków grupy.

Dzieje awangardy dwudziestego wieku można podzielić na dwie ważne, czasowo wyznaczone formacje. W obrębie każdej z nich Morawski wyodrębnia cztery nurty. W formacji, którą można nazwać klasyczną, wyznaczonej na okres 1905-30 wydziela typ autoteliczny, zaangażowany, heroiczno-pesymistyczny i utylitarno-artystyczny. W pierwszym typie ceniono przede wszystkim wartości autoteliczne osiągane przy pomocy nowych materiałów i technik twórczych. Poszukiwano zasady absolutnej zakładając jednocześnie, że nowe wartości mogą i powinny być dostępne dla każdego. Przedstawicielami tego nurtu byli m.in. Apollinaire, Isadora Duncan, Schönberg, Chlebnikow i Jesienin, awangardy filmowe, Klee i Malewicz. Drugi typ to w zasadzie awangarda radziecka: Majakowski, Eisenstein, Olesza, Feksy i Babel. Kładziono tu nacisk głównie na "promowanie" nowymi środkami wyrazu nowej rzeczywistości społecznej wyznaczonej ideologią marksistowską. Oprócz wspomnianych awangardzistów radzieckich można tu wymienić także Grosza, Herzfelde'a, Brechta i Artauda. Typ heroiczno-pesymistyczny to przede wszystkim Kafka, Musil, Joyce, muzyka Berga i obrazy Chagalla z okresu drugiej wojny światowej, a także Witkacy. Łączyła ich "dramatyczna, albo i tragiczna, świadomość zatraty ośrodka aksjologicznego, ataku na jednostkową egzystencję ze strony systemów totalitarnych, spłaszczenia i zubożenia życia przez cywilizację poddaną presji nauk ścisłych sprzężonych z technologią". Uważali, że fundamentalne wartości mogą się okazać skazane na zagładę, ale należy swojemu czasowi stawić heroicznie czoło. W czwartym modelu wartość artystyczna miała być zuniwersalizowana i zdemokratyzowana, i rozciągnięta na przedmioty codziennego użytku, organizację i wystrój wnętrz zarówno mieszkalnych jak i publicznych. Zlikwidowany miał być rozdział między eksponowaną w muzeach sztuką i codziennym życiem. Przedstawicielami była tu szkoła Bauhausu, L'espirit nouveau oraz działalność radzieckich konstruktywistów i produktywistów.

W obrębie neoawangardy, której początek przypada na połowę lat pięćdziesiątych Morawski wyodrębnia modele: technologiczny, popsterowsko-hiperrealistyczny, ludyczno-aleatoryczny i konceptualistyczny. W pierwszym modelu zasadą jest upodobnienie pracy artysty do działalności inżyniera, elektronika bądź informatyka. Celem jest budowanie struktur o ile to możliwe algorytmicznych, a także zaakcentowanie związków człowieka z otaczającą go technologią. Jako przykłady twórczości można tu podać twórczość komputerową, muzykę elektroniczną, rzeźbę elektroniczną i wszelkiego rodzaju skrzynki cybernetyczne, videoart i spektakle wielotworzywowe wykorzystujące skomplikowaną aparaturę. Typ drugi to przemyślane i celowe nawiązywanie do ikonosfery kultury masowej. W "twórczości" wykorzystywane są znaki i sygnały z reklam, folderów, wystaw sklepowych, opakowań itp. Celem jest próba odtworzenia "zbiorowej świadomości spłaszczonej i manipulowanej przez superinstytucje komercjalne czy polityczne, czy inne jeszcze" . Trzeci model to przede wszystkim happeningi, performance, teatry uliczne, twórczość Cage'a czy powieści-kolaże Cortazara. "Zasadą główną jest tutaj uprzytomnienie przypadkowości i efemeryczności zjawisk [...] oraz spontaniczny protest przeciw wszelkim postaciom zniewolenia jednostki" . W modelu czwartym występuje zanik znaków ikonicznych bądź pojawiają się znaki zastępcze. Twórca używa innego kodu niż ogólnie przyjęty, na przykład sugeruje, co mógłby zawierać utwór muzyczny (4:33 Cage'a) lub opisuje zamysł, koncepcję utworu. Jak na przykład jest w tzw. muzyce graficznej.

W zarysowanym tu krótko zestawieniu widać wyraźną różnicę między dwiema formacjami awangardy. Wielka Awangarda próbowała rozwikłać problemy "nowoczesności". Była albo sceptyczna, czy wręcz katastroficzna w swoich wizjach przyszłości, bądź odnosiła się do niej entuzjastycznie lub chociaż optymistycznie. Cały czas jednak widoczny był cel. Cel rozumiany bądź w kategoriach społeczno-politycznych, bądź w kategoriach przekształcania dotychczasowego widzenia sztuki. Cel, który miał być w przyszłości zrealizowany, lub którego realizacja w perspektywie otaczających przemian wydawała się być niemożliwą. Poszukiwano nowych rozwiązań zarówno formalnych, jak i dotyczących treści i postrzegania rzeczywistości. Nawet tendencje dadaistów można rozpatrywać z punktu widzenia poszukiwania nowych form artystycznego wyrazu poprzez powrót do "źródeł". Dla całej ówczesnej awangardy charakterystyczne był zaznaczanie opozycji i nieustanne próby pokonania czy zjednoczenia przeciwieństw. Przy całym swoim nowatorstwie można Wielką Awangardę postrzegać jako "łabędzi śpiew" idei oświecenia.

W następnym okresie neoawangardy można dostrzec pęknięcie oświeceniowych ideałów wobec sytuacji coraz szybszych przemian cywilizacyjno-kulturowych i kataklizmu drugiej wojny światowej. "U źródeł nowej formacji należy wyodrębnić przede wszystkim takie zjawiska, jak galopująca rewolucja naukowo-technologoczna, eksplozja nowych środków komunikacji masowej i w związku z tym przeobrażenia w obiegu informacyjnym, homogenizacja i uniformizacja życia społecznego oraz obsesja wzrostu gospodarczego niszczącego biosferę, co z kolei wywołało bunt przeciw Lewiatanom, niewiarę w megaideologie obiecujące raj na ziemi, kontrofensywę ekologiczną." Wszystkie te przemiany postępują aż do dnia dzisiejszego w tempie coraz bardziej przyspieszającym (głównie za sprawą kolejnej rewolucji technologicznej, tym razem w zakresie informatyki). Pojawiła się świadomość fiaska idei postępu, świadomość jałowości kolejnych nowych założeń tkwiących korzeniami, czy wywodzących się z idei postępu. Nastąpiło totalne zerwanie z tradycją. Kontynuowano już tylko przekraczanie kolejnych granic zbliżając się nieuchronnie do granic ostatecznych. Nowość i łamanie tabu stały się celem samym w sobie, straciły rolę środka służącego rozwijaniu czegokolwiek, bo nie wiadomo, co należałoby rozwijać. Jak trafnie zauważa Bauman , straż przednia może funkcjonować, jej istnienie jest uzasadnione, gdy wiadomo gdzie przód, gdzie tył oraz istnieje jakiś ruch. Awangarda przełomu wieków chciała być z przodu, chciała ciągnąć za sobą "masy", wskazywać im "kierunek". Jednocześnie "doganianie" jej przez te masy stanowiło dla niej zagrożenie unicestwienia. Awangarda nie chcąc zrezygnować ze swej roli musiała nieustannie posuwać się "naprzód". W coraz szybszej, wobec tempa cywilizacyjnych przemian, pogoni za granicą nastąpiło dotarcie do granicy ostatecznej, której przekroczyć już nie można. Dobre przykłady dzieł ocierających się, lub może nawet wykraczających poza sferę sztuki to wytarty gumką Rauschenberga rysunek de Koeniga, pusta galeria na wernisażu Yvesa Kleina, dziura wykopana pod Kassel przez Waltera de Marie, cisza Cage'a, nie zapisana kartka papieru.

Nie dziwi zatem, że od lat siedemdziesiątych zaczęły pojawiać się głosy, najpierw pojedyncze, z czasem coraz liczniejsze postulujące rezygnację z ambicji bycia strażą przednią i powrotu do tradycyjnych sposobów artystycznej artykulacji przy zachowaniu wartościowych zdobyczy obu wielkich awangard. Przykładem mogą tu być drogi twórcze takich kompozytorów jak Krzysztof Penderecki czy Wojciech Kilar. Po osiągnięciu artystycznych kresów twórcy, zmęczeni awangardowymi eksperymentami, jałowością pozbawionych celu poszukiwań, poczuli potrzebę oparcia w przeszłości. Przyszłość zaczęła się bowiem jawić jako tym razem naprawdę Wielka Niewiadoma, pozbawiona jakichkolwiek znaków orientacyjnych i jakiejkolwiek możliwości przewidywania czy budowania czegokolwiek.

O ile Morawski pisze o tempie cywilizacyjnych przemian, o tyle Bauman zauważa, iż koniec awangardy spowodowany jest wdrożeniem szokujących, obrazoburczych, czy demistyfikujących praktyk w obieg komercyjnego rynku. Rynek "zwąchał" stratyfikacyjną, dystynktywną rolę sztuki nowoczesnej i klientelą galerii stała się bogacąca klasa średnia. "Wchłonęli" sztukę nowoczesną nie ci, co się do niej przekonali, lecz ci, którzy chcieli "lśnić" w jej odbitym blasku. Sytuacja gdy, jak to określa Bauman, czas utracił strzałkę, co powoduje, że nie wiadomo co jest regresją, a co postępem, gdy wszystko już zburzone i nie ma się do czego odwoływać, sytuacja ta rodzi poczucie zagubienia i dezorientacji. Style i gatunki nie istnieją już diachronicznie lecz synchronicznie, nie dzielą się na przestarzałe i postępowe lecz współistnieją. Wieczna teraźniejszość zastępuje historię. Wielkość dzieła mierzona jest rozgłosem a nie siłą, przy czym rozgłos zawsze jest chwilowy, trzeba ciągle starać się zabłysnąć "na nowo". Krucjatę prawdy zastępuje konkurencja o zaistnienie w tyglu ciągle wybuchających i natychmiast gasnących "gwiazd".

Katastrofizmowi Baumana można przeciwstawić pogląd Welscha akceptujący światopoglądowy pluralizm ponowoczesnej (czy raczej ponowoczesnych) rzeczywistości. Zauważa on fundamentalne znaczenie Einsteinowskiej teorii względności dla współczesnego rozumienia świata. Ukazała ona bowiem niemożność absolutnego i skończonego poznania. Zjawiska można różnie postrzegać w zależności od układu odniesienia. Nie można przy tym powiedzieć, że któreś z ujęć jest prawdziwe. Prawdziwe są wszystkie jednocześnie, razem i z osobna. Można przedstawiać relacje między układami odniesień, ale nie globalną i całościową wizję. Podobną, światopoglądowotwórczą rolę przypisuje Welsch także relacji nieoznaczoności Heisenberga i twierdzeniu niezupełności Gödla pokazującym, że nawet w pojedynczym systemie nie ma zupełnej przejrzystości oraz że nawet matematyka, wzorcowa dyscyplina racjonalności nie umożliwia rozwiązania wszystkich problemów matematycznych, a więc należących do dziedziny. Trzeba się zatem wyrzec całościowego poznania, jakichkolwiek projektów całości. Trzeba się zgodzić na rzeczywistość zawiadywaną przez specjalistów od wąskich jej zakresów. Zadaniem rozumu nie jest już ogarnięcie wszechświata lecz budowanie pomostów między różnymi układami. Stąd koncepcja rozumu transwersalnego realizującego się w przejściach. Sztuka w tym ujęciu mogłaby być takim właśnie terenem, na którym owe przejścia mogłyby się realizować. Biorąc to pod uwagę nie dziwi współistnienie obok siebie we współczesnej kulturze tak wielu przeciwstawnych nurtów myślowych i artystycznych. Nie dziwi już synchroniczność stylów i gatunków. Również według Welscha awangarda się już skończyła. Jednak nie jest to sytuacja bankructwa sztuki lecz okres zagospodarowywania nowo odkrytych terytoriów. Welsch podejmuje i rozwija myśl Lyotarda, że postmodernizm nie jest modernizmem u swego kresu, ale jest rozwijaniem jego zdobyczy. Sztuka dwudziestego wieku gwałtownie rozszerzała pola artystycznej wypowiedzi, by w końcu całkowicie zanegować tradycyjne sposoby artykulacji. Odkryte zostały nowe terytoria jednak nie wypracowano jeszcze języków pozwalających swobodnie się po nich poruszać, sposobem na odnalezienie się w tej sytuacji stał się nawrót do różnie rozumianej tradycji. Przejawia się to nie tyko w pseudoromantycznym kiczowatym epigonizmie kultury popularnej, ale także w popularności klasycznego repertuaru zarówno w teatrze jak i w koncertowych salach. Wobec postulatów pluralizmu i współistnienia łączy się ze sobą rozmaite stylistyki, bądź przywołuje i nawiązuje do różnych, czasem konkretnych dzieł awangardy, często zmieniając ich znaczenie i kontekst, co nie zawsze wychodzi na dobre zarówno twórczości awangardowej jak i do awangardy nawiązującej.

Inną postawą charakterystyczną zarówno dla twórców jak i odbiorców współczesnej sztuki jest postawa wyczekująca. To, co się dzieje "teraz" jest coraz mniej "strawne", coraz mniej zrozumiałe, coraz mniej wartościowe, coraz płytsze i uboższe w jakiekolwiek treści. Nie oznacza to jednak upadku sztuki w ogóle, nie świadczy to o słuszności katastroficznych wizji całkowitej degrengolady i wypaleniu europejskiej kultury. Podobnie jak wiele innych zjawisk falujących w swym rozwoju tak i sztuka odbije się jeszcze od dna i "powstanie jak Feniks z popiołów".

Nastrój wyczekiwania łączyć się może z bardziej aktywną postawą współczesnych twórców, realizowaną w nieustannych próbach budowania nowych języków, poszukiwania nowych form wypowiedzi, nowego łączenia starych elementów poszukując nowych jakości. Próby te i poszukiwania nie roszczą sobie jednocześnie prawa do bycia czymś więcej, niż tylko próbami. Stąd olbrzymia popularność takich form jak eseje, szkice, improwizacje, wariacje itp. Z drugiej strony jeśli bliżej spojrzeć na koncepcję budowania przejść między równoprawnymi światami, zrozumiałe wydają się właśnie takie "przejściowe", poszukujące działania współczesnych twórców.

4. Reasumując, w świecie współczesnym powszechna wydaje się być świadomość kryzysu. Kryzysu świata, cywilizacji, kultury czy sztuki. Wydaje się jednak słuszne, aby pojęcie to rozumieć nie jako stan agonii, bankructwa, końca, lecz jako okres przejścia, zmiany paradygmatu, zmiany sposobu widzenia świata, a co za tym idzie zmiany zarówno koncepcji jak i form istnienia sztuki. Nie dziwi też "kryzys" refleksji nad sztuką. Niemożliwa jest sytuacja, gdy estetycy zdają się mówić, ze lepiej wiedzą, co jest sztuką od samych artystów. Nie mają oni prawa mówić, że to co robią artyści nie jest sztuką, bo wymyka się ich definicji i pojmowaniu sztuki. "Estetyka poszukująca istoty sztuki oparta była na błędzie, na niezrozumieniu praktyki artystycznej i mechanizmu funkcjonowania sztuki. Bliższy ogląd praktyki artystycznej, przed którym tak wzbraniała się estetyka skoncentrowana na uchwyceniu filozoficznej istoty sztuki, pokazuje, że nic takiego jak istota sztuki nie istnieje, a przynajmniej nic takiego jak istota sztuki nie determinuje rzeczywistej praktyki artystycznej. Praktyka artystyczna tworzona jest przez różne pojęcia sztuki wytwarzane przez samą sztukę. Sztuka nie potrzebuje filozoficznego nadzoru, jak wyobrażała to sobie estetyka, lecz filozoficznej interpretacji."

W pracy niniejszej zasygnalizowałem jedynie problematykę przemian pola artystycznego i koncepcji artystyczności oraz przejścia od paradygmatów oświeceniowych do ponowoczesnych. Zaznaczyć też trzeba, iż "przechodzenie" jest "w trakcie" i mówienie o ponowoczesnych wizjach istnienia sztuki możliwe jest tylko w formie sygnalizowania różnych równoległych koncepcji. Złożoność zagadnienia i różnorodność opinii krążących wokół tej problematyki uniemożliwia niejako kompletną relację w ogóle, a tym bardziej w takim krótkim szkicu.

Copyright © Igor C. Czajka
16.I.2000

BAUMAN Z., 1996, Ponowoczesność, czyli o niemożliwości awangardy, [w:] Awangarda w perspektywie postmodernizmu (red. G. Dziamski), Poznań.

DZIAMSKI G., 1996, Postmodernizm wobec kryzysu estetyki współczesnej, Poznań.

HABERMAS J., 1987, The Philosophical Discourse of Modernity, Cambridge Mass.

LYOTARD J.-F., 1997, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy. Warszawa.

MORAWSKI S., 1985, Na zakręcie od sztuki do po-sztuki, Kraków.

MORAWSKI S., (red.) 1987, Zmierzch estetyki - rzekomy czy autentyczny Warszawa.

NYCZ R., (red.) 1998, Postmodernizm, Kraków.

WELSCH W., 1998, Nasza postmodernistyczna moderna, Warszawa.